Литературна критика

Carousel imageCarousel imageCarousel image


Булгаков между Гогол и Достоевски. Разговор с Людмил Димитров

„У нас рецепцията на „Майстора и Маргарита“ тече в два успоредни вектора: високо усвояване и масово четене. Второто е лесно за обяснение: не познавам уважаващ себе си човек, който да не е прочел романа и да го няма в личната си библиотека; що се отнася до първото – творбата очевидно е залегнала доста стабилно в културното съзнание на българина.“

След публикацията, макар и с цензурни съкращения, през 1966–1967 г. на „Майстора и Маргарита“ в сп. „Москва“ при Михаил Булгаков посмъртно идва световната слава. Той сякаш си остава „авторът на тази книга“ – въпреки невероятната си проза и драматургия. Какво е вашето обяснение на феномена „Майстора и Маргарита“? И как бихте определили този булгаковски opus magnum?

Смятам Булгаков за един от истинските феномени на руската култура, при това свръхтрагичен феномен. Гениален писател и драматург, който, благодарение на нестабилната си психика, острия недоимък в битово отношение, болнавостта и податливостта си към внушения (синдромът на всеобщия страх-парализа), е подложен на нечовешки издевателства от страна на Сталиновия властови апарат и лично от вожда. Нечовешки жестоко и подло е отношението към него, защото той не е заточен, не е разстрелян, не е изселен, а в действителност системно е тормозен, унижаван и държан на ръба на съществуването си поради липса на средства за храна, облекло, лекарства и нормално жилище, което, естествено, формира у него една трайна потиснатост, отчаяност и липса на нормално човешко самочувствие. Върху съзнанието му се действа на принципа на китайската капка. Но разбира се, това пък изостря погледа му към света и той започва да го възприема в рамките на големи и все по-плътни негативни метафори като ад, вакханалия, царство на сатаната, инфернален маскарад, позволява си да направи странни, неочаквани и зашеметяващи асоциации.

Руската демонология/дяволиада не започва от Булгаков, но в лицето на „Майстора и Маргарита“ тя се сдобива със своя оптимален, окончателен и непреходен архетипен текст. Романът може да се разгледа в исторически план като инспириран или по-точно непосредствено предхождан от „Бесове“ на Достоевски, макар че парадигмата е дълга и тя включва както художествени, така и метатекстове: „Медният конник“ и „Дама пика“ на Пушкин, целия Лермонтов, „Вечерите край Диканка“ на Гогол и знаменитото – първо по рода си – изследване на Д. Мережковски „Гогол и дяволът“ от 1906, г. „Клара Милич“ на Тургенев, споменатите „Бесове“ и „Братя Карамазови“ на Достоевски, „Дяволът“ на Толстой, „Черният монах“ на Чехов, „Малкият дявол“ на Фьодор Сологуб… Но най-запомнен в тази фабулна парадигма си остава романът на Булгаков, който пък ползва като преки източници на информация теоретико-историческите изследвания на Михаил Орлов „История на сношенията на човека с дявола“ (1904 г.) и „Дяволът в бита, легендите и литературата на Средновековието“ от Александър Амфитеатров (1911 г.).

Още по-интересното е, че текстът буквално се разпада на идиоматични фрази и те днес притежават изключителна цитатност в руския език, произвеждат самостоятелни истории и анекдоти, изричат се като неоспорими истини – аксиоми. Да си спомним поне: „Не разговаряйте с непознати“, „Анушка вече е купила олиото и не само го е купила, но го е и разляла“, „Ръкописите не горят“, „Хора като хора“, „Обичам да седя ниско – от ниско не е толкова опасно да се пада“, „На света няма зли хора, а само нещастни“, „На всекиго ще се въздаде според вярата му“ и какво ли не… Колкото и литературна да е руската нация (тоест родена в литературата), това не се случва особено често – на точно такава цитатност (не с по няколко фрази, а цялостно) се радват може би само три произведения и причините за това са твърде различни: едното е „Горе от ума“ („От ума си тегли“), другото – „Евгений Онегин“, а третото – знаменитата съветска кинокомедия „Диамантената ръка“.

За мен много важното литературно значение и върховно постижение на „Майстора и Маргарита“ е, че творбата се утвърждава като жалонна за московския текст на руската литература. Москва – колкото и да ни се струва странно – не се радва на същата литературна топография, както Петербург. Петербургският текст е особено продуктивен – с дълга и сложна история, действително разработен и педантично поддържан (непрекъснато регенериран): в Питер непрекъснато можеш да се движиш по литературни маршрути. С Москва не е така – тя е символ, било като „Москва златоглава със звъна на камбани“, било с пожара от 1812 г., било като обетована земя, до която никога не се стига („Три сестри“). Парадоксът е, че във фолклора много повече е забелязано и опоетизирано Подмосковието, отколкото столицата. Но ето че с появата на Воланд на Патриаршеските езера нещата рязко се променят. Езерата стават култово място за посещение и разходки, независимо че там няма никакви знаци и указания за романа, а все още стоят старите скулптурни сцени от известни басни на И. А. Крилов, поставени в края на 60-те години. Но и днес пространството пази автентичния си облик, доколкото в урбанистичен смисъл то трудно може да се промени. И – признавам ви – много заредено място. Стига да имам възможност, при всяко ходене в Москва минавам оттам.

Но ако трябва най-кратко да отговоря на въпроса ви кое е гениалното в този булкаговски opus magnum, аз съм склонен да видя в него придвижване и за съжаление, негативно потвърждение/демонстрация на пророчествата на Достоевски от „Бесове“ за коварното настъпление на болшевиките, но не на последно място, и илюстрация/инсталация на второто пророчество на Фатима от 1917 г. за опасния безбожен път, по който поема Русия. Целият сюжет според мен е не толкова подготвен от „Дяволиада“ и няколко други ранни творби, колкото е внезапно прозрение, озарение, затова и собственият живот на Булгаков угасва едновременно със завършването на текста. Това никак не мога да го приема за случайно.

Романът излиза на български в поредицата „Избрани романи“ още през 1968 г. в превод на Лиляна Минкова и оттогава става любима книга на поколения читатели, многократно е преиздаван. Има ли специфично българска рецепция на творбата?

Българска рецепция несъмнено има. Но преди да говоря за нея, няколко думи за обстоятелствата около появата на книгата у нас.

За съжаление и „Майстора и Маргарита“ доказва, че винаги сме били зависими от съветската номенклатура на позволено/непозволено. Текстът излиза официално (макар и в журнален вариант) в СССР и ние вече получаваме легитимен „картбланш“ да го преведем. Много повече бих се радвал още от онова време да имахме български „Доктор Живаго“, така както съм виждал романа на Пастернак на словенски и сръбски, издаден още в началото на 60-те. Защо казвам това. Защото както пропуснатият шанс е пропуснат шанс, така и закъснялата поява на една творба може да бъде фатална за възстановяването и осмислянето на контекста, в който е възникнала. И се появява риск за рецепцията: или може да се изтълкува невярно, или да се окаже, че вече не интересува никого, че времето ѝ е минало. Тогава художественото поле на произведението в приемащата култура е силно десемантизирано и не излъчва същото въздействие, каквото би могло да има при по-други обстоятелства.

„Майстора и Маргарита“ – трябва да призная – е особен случай. Макар и издаден близо три десетилетия след написването си, ние сме първата страна, в която романът е преведен. Огромният ни успех е, че като книга, при това в много престижна поредица, той излиза първо на български, докато в СССР е все още в два практически неоткриваеми броя на известното литературно списание. И при появата на тома от „Избрани романи“ се получава някаква спонтанна истерия. Книгата незабавно започва да се изкупува от руснаци или от българи, които я пращат на свои близки в Русия и за да задоволят глада и любопитството си към този роман, недостъпен им поради апокрифно ограничените тиражи на списанието (познатия комунистически дефицит), те се опитват да го четат на български. Има куриозни сведения от това време за подобни обратни ходове. Непременно трябва да отдадем дължимото на преводачката Лиляна Минкова, защото нейният превод издържа 44 години (какви са причините, е отделен въпрос) преди творбата да се появи в новата версия на Татяна Балтова (2012) г.). Но аз много се радвам, че най-сетне имаме и компетентна алтернативна версия.

Да се върна към рецепцията. В България текстът от самото начало е четен с възхищение, опозиционно и антисъветски, както е и написан. Аз винаги съм твърдял, че ние като българи имаме определено предимство в четенето и възприемането на руската литература, защото спрямо породилия я контекст сме чужденци, погледът ни е външен и той остойностява различни неща в сравнение с онова, което най-вече прави впечатление на рускоезичния читател. У нас рецепцията на „Майстора и Маргарита“ тече в два успоредни вектора: високо усвояване и масово четене. Второто е лесно за обяснение: не познавам уважаващ себе си човек, който да не е прочел романа и да го няма в личната си библиотека; по едно време дори беше въпрос на престиж да се говори на масови сбирки за него, той почти достигна популярността на снобско четиво. Що се отнася до първото – творбата очевидно е залегнала доста стабилно в културното съзнание на българина, доколкото в световната анкета за роман на столетието, провела се в началото на новия век (2000 г.), той излезе на първо място в три страни: у нас, в Русия и в Полша. Освен това сюжетът има свободна реализация в нашия театър – през 1997 г. Стефан (Теди) Москов постави по него своя авторска версия в Театъра на Българската армия и представлението определено се игра при пълни зали. Миналата година нов опит на сцената на Старозагорския куклен театър (отново авторски) направи режисьорката Веселка Кунчева. Непременно искам да спомена и вдъхновената оригинална монография на уви, напусналия ни преди няколко години талантлив преподавател по руска литература от Великотърновския университет доц. Николай Звезданов „В света на „Майстора и Маргарита“ (1993) – напълно самостоятелен подход към текста, силно проникновен и убедителен. Почти по същото време – през 1994 г., Кръстина Арбова от Пловдивския университет защити дисертация със заглавие „Майстора и Маргарита“ в контекста на руския философски роман“, а през 2007 г. излезе дълго обмисляната и педантично написана монография на проф. Искра Ликоманова от СУ „Славяно-славянският превод. Лингвистичен подход към художествения текст“, изцяло позоваващ се на Булгаковия роман и анализиращ различните решения и подходи в преводите му на всички славянски езици.

Множество изследвания са посветени на „несъмненото родство“ между Булгаков и Гогол. Какво е мястото на гоголевската традиция в неговата проза – с очевидните препратки в „Бялата гвардия“, „Кучешко сърце“ или „Майстора и Маргарита“?

Краткият отговор е: връзката е, на първо място, украинска, на второ – стилова, и на трето – ментална. Сложният отговор е малко по-различен и обстоятелствен.

Винаги съм имал усещането, че Булгаков е бил в непрекъснат телепатичен диалог с Гогол. Гогол, както знаем, умира жив погребан, „с отворени очи“, и за свой приемник „избира“ Булгаков. Той определено му „диктува“, чрез него завършва свои недоосъществени замисли. Как се случва така например, че дори на гроба на Булгаков стои гранитен камък, преди това обитавал надгробието на Гогол! По този начин двамата символично почиват в един и същи ров и гранитът по особен начин уравновесява енергиите им.

Драматизацията, по-точно сценарият на „Мъртви души“, поръчан на Булгаков от Първата кинофабрика през 1936 г. след успешната постановка на МХАТ от 1934 г., извлича нови пластове от знаменития роман-поема и почти невидимо „възстановява“ в пунктир изпепеления втори том тъкмо като доказателство, че ръкописите не горят. Не зная някой у нас да е поставял „Мъртви души“ по Булгаков, но това – ако се случи – би било събитие. През 80-те години на ХХ век Юрий Лотман определя персонажите на поемата като негатив на огромен силует, побрал всичко лошо в Русия. Но половин век по-рано в концепцията си Булгаков във финалната сцена извежда на балкона силует на човек, отвисоко съзерцаващ Древния Рим: не виждаме лице, не виждаме реакция, нагнетява се само неприятно усещане за нещо нечисто, което се мъти в съзнанието на този пореден „черен човек“ в руската литература. Какво оригинално е казал Лотман в такъв случай? Когато едни идеи се игнорират, премълчават, а се изтъкват техни метамодификации, непризнаващи си откъде произхождат, оставаме с впечатлението, че те са хрумнали първо на другиго. Изобщо с прочутата Тартуска школа днес има доста проблеми и от време на време се откриват странни пукнатини и произволности в тезите им. Ако сте прочели коментара на Набоков върху „Евгений Онегин“, съвсем не е нужно да се обръщате и към Лотман – у него има десетки „чопнати“ и преформулирани Набокови идеи, като цяло ненадминаващи иновативното тълкуване на Пушкиновия шедьовър от автора на „Лолита“.

Другият автор, към когото Михаил Афанасиевич има невероятно силни интуиции, е безспорно Молиер. Нямам предвид само биографията „Животът на г-н дьо Молиер“ или скандално приетата пиеса „Кабалла Святош (Мольер)“ (на български – „Съзаклятието на лицемерите (Молиер)“, но и адаптацията му на знаменитата комедия „Буржоата благородник“, наречена „Безумният Журден“. Тя е направена с изумително майсторство и създава илюзията за точен превод… докато не се заемеш детайлно с текста. Превеждал съм тази творба – преди доста години тя бе поставяна в Шуменския театър и сега, като си припомням този факт, си припомням и друг – докато превеждах, си дадох ясна сметка, че Булгаков не просто предава на руски Молиеровия диалог; на основата на сюжета той прави дисекция на съветския тоталитаризъм, който в Сталиновия вариант е ехо от абсолютисткото време на Краля слънце Луи ХІV: в „империята на злото“ е пренесен почти дословно моделът на класицизма, но в далеч по-извратен и репресивен вид – със своя нормативна естетика (стремеж към монопол на интерпретацията, по израза на Волфганг Изер), чиито постулати не са на Боало (тоест не са художествени), а са неписани, марксистко-ленински, но всичко останало е същото, само с пределна степен на злокобност. В началото е привнесена нова фабулна рамка, която отсъства у Молиер. Тъкмо ръководителят на трупата е готов да си отдъхне пред перспективата, че тази вечер нямат ангажимент, и внезапно идва височайша заповед да изиграят пиеса пред монарха. Актьорите с негодувание пристъпват към разпределението на ролите и в крайна сметка осъществяват представлението пределно професионално, макар и противно на волята си. Тъкмо тази принуда вълнува Булгаков през целия му съзнателен път на литератор.

На какво обаче се дължи големият интерес на киното и театъра към „Майстора и Маргарита“ – макар че на пръв поглед този многоизмерен роман сякаш не подлежи на интерпретация?

Този текст е преди всичко изкушение. Напълно приемам максимата на Жан-Люк Годар, че най-добрият начин да изразиш мнението си за даден филм, е да направиш друг филм. Това обяснява непрекъснатото обръщане от несъмнено амбициозни и вещи театрални и кинорежисьори към великия концепт на Булгаков. Сюжетът е еклектичен, той е податлив на реминисценции, на колажен принцип, на комбиниране на мотиви, времеви пластове, той е в широк смисъл постмодернистичен. По него има осъществени добри постановки и филми, лоши постановки и филми и проекти, до които никога не се стига (онези, за които искрено съжалявам, са на Тарковски и на Фелини). Докато опитите за пренасяне на романа на театралната сцена са неизброими – той буквално не слиза от нея, и то в целия свят, екранизациите са далеч по-обозрими, макар по мое мнение сред тях да няма етапна. Ето основните:

Тандемът Владимир Наумов и Александър Алов дълго време обмислят да заснемат игрален филм по романа, но така и не започват. Като причина Наумов изтъква странен сън, в който му се явява покойната съпруга на Булгаков Елена и му казва, че екранизацията няма да се състои. Първият осъществен опит е на Анджей Вайда от 1972 г. със заглавието „Пилат и другите“. Премиерата (разбираемо) е извън Полша – в Германия, където филмът е показан в навечерието на Великден, на 29 март, със заглавието „Филм за Разпети петък“. През същата 1972 г. роденият в Париж сръбски режисьор Александър Петрович заснема стоминутна италианско-югославска копродукция на творбата, която получава награда на Международния кинофестивал във Венеция, а след това – на този в Пула. Първата руска екранизация датира от 1994 г. Реализира я Юрий Кара с доста солиден актьорски състав, но по неизвестни причини показването ѝ е отложено със седем години и зрителите я виждат едва през 2011 г. Не прави никакво особено впечатление, дори е обвинена в маниерност и неразбиране на философския пласт на образите и сюжета. Филмът, който масово бе гледан – последен засега опит – е минисериалът от десет епизода на режисьора Владимир Бортко от 2005 г. Категорично твърдя обаче, че нито една от изброените версии не стига отвъд предаването на наратива и със средствата на киномонтажа и екранните ефекти илюстрира плакатно фантастичните сцени.

А къде все пак е мястото на Михаил Булгаков в съветската литература?

Булгаков има свое автономно място в руската литература от съветския период. Той не може да се сбърка с никого, творбите му са изключително ярки и припознаваеми и са непрекъснат източник на провокации за въображението. Булгаков не бяга от себе си, неговата творческа смелост е, че той не подменя биографията си, не се изтъква като герой, не иска да направи добро впечатление на вечно недоволната и претенциозна тоталитарна власт. Каквито и компромиси да е допускал в живота си, основно за да оцелее, текстът-Булгаков е безупречен.

Повестта му „Кучешко сърце“ си остава забранена в СССР чак до 1987 г., макар че е преведена на десетки езици и е екранизирана от Алберто Латуада още през 1976 г. С какво историята за превръщането на кучето Шарик в другаря Шариков, която може да бъде четена с днешна дата и в трансхуманистки ключ, е застрашавала съветския строй?

„Кучешко сърце“ е много сложен и далеч не безобиден текст. Той видимо се настанява в парадигмата на „Франкенщайн“ – проф. Преображенски комбинира различен биологичен материал и конструира човекоподобно същество, но върху животинска основа и с животински нагони (уличния пес Шарик). И ако знаменитият Павлов чрез опит с куче открива инстинктите, то Булгаков е склонен да развие това научно завоевание в скептично-инфернална посока – той е притеснен, че социалният и властови инстинкт (волята за власт) също могат да се имплантират. Днес, когато са налице успешни опити за клониране и съвременните вируси са целенасочени смъртоносно към определени възрастови групи, имаме върху какво да се замислим. Шариков е същият робот – машина като Франкенщайн, постепенно обръщащ се срещу своя създател. Той не е най-добрият приятел на човека, той е травестия на човека, оголен единствено до програмирани дейности, свързани с насилие, издевателство и уронване на достойнството – изпълнител на репресии, спекулативно повлиян от комунистическата идеология – идеален партиен лакей. Това налага професорът отново да „преобрази“ уродливото си творение в животно и така опасният експеримент е преустановен. В лицето на др. Шариков Булгаков предусеща социопсихологическия тип, който само за броени десетилетия ще се възпроизведе в геометрична прогресия и ще започне да определя дневния ред на обществото: примитивния, немислещ, опасен и доминиращ промит мозък, известен на жаргон като „совка“ („съветски човек“ или по-точно „човек със съветски чип“).

При Булгаков драматургията също по особен начин се вписва в своето време, но и му противостои. Вътре в душата си той е враг на режима, но Сталин високо цени пиесата му „Дните на Турбини“ и дори го закриля през 30-те, връщайки го на работа в МХАТ. Как се стига до пиесата „Батум“, която той пише за юбилея на Сталин?

Драматургията на Булгаков е онази част от творчеството му, която най-високо ценя. Той завеща на европейския и световния театър няколко великолепни пиеси, притежаващи достатъчно висока степен на художествена абстрактност, така че уж конкретните, останали назад във времето сюжети и проблеми, да могат да се реактуализират във всеки следващ период. Някои вече споменах. Ще изтъкна още „Бяг“, „Зойкиното жилище“ („Зойкина квартира“, както е известна у нас, практически е буквално опазване на оригиналния наслов, но винаги съм се чудил защо е проявена тази преводаческа недалновидност, когато „квартира“ на български е нещо съвсем друго), „Пурпурният остров“, „Адам и Ева“, „Последните дни. Пушкин“ (изумително хрумване за възстановяване на атмосферата около дуела и гибелта на Пушкин, без той лично да фигурира като персонаж), „Иван Василиевич“ (по която Леонид Гайдай през 1973 г. засне знаменитата комедия „Иван Василиевич сменя професията си“).

Това обаче, за което бих искал да спомена нещо повече, са две драми, превърнали се в истински прецеденти: „Дните на Турбини“ (по романа „Бялата гвардия“, 1929 г.) и злополучната „Батум“ (1939 г.).

„Дните на Турбини“ е събитие в театралния живот на руската столица, което пробива трудно, но след застъпничеството на Сталин се играе дълго. Въпреки че е с „белогвардейски“, при това до голяма степен автобиографичен сюжет, тайната преписка между партийни блюстители на цензурата и вожда довежда до следната резолюция от Сталин (само ще припомня известния факт, че според няколко (непотвърдени) източника Джугашвили е обичал много спектакъла и го е гледал не по-малко от 15 пъти, според други източници е влизал и е проследявал само една сцена, след което си е тръгвал. Засега обаче доказателства за тези негови театрални похождения не са намерени. Ето какво по-точно пише генсекът Сталин на драматурга Владимир Бил-Белоцерковски на 1 февруари 1929 г.:

„Защо толкова често поставят на сцената пиесите на Булгаков? Навярно защото свои пиеси, подходящи за постановки, нямат. А като няма риба, дори „Дните на Турбини“ е риба. Тя съвсем не е толкова лоша – от нея има повече полза, отколкото вреда. Не забравяйте, че основното впечатление, което оставя пиесата у зрителя, е благоприятно за болшевиките: ако по-нататък хора като Турбини са принудени да се въоръжат и да се подчинят на волята на народа, признавайки каузата си за окончателно провалена, значи болшевиките са непобедими […]. „Дните на Турбини“ е демонстрация на всепобедната сила на болшевизма. Разбира се, авторът под никаква форма „не е виновен“ за тази демонстрация. Но това какво ни интересува?...“.

Както и да представя белогвардейците, Булгаков се вълнува именно от тях – те са свободните и достойни хора (мъже на честта), отстояващи своята истина независимо от очевидното попълзновение на болшевиките.

Колкото до „Батум“, това е най-големият компромис на драматурга, на който той искрено разчита за решаване както на немалкото си финансови проблеми, така и защото се надява на най-сетнешната си реабилитация в литературния свят. Последният му сценичен опит е реализация на бавно назрявал замисъл за пиеса, посветена на Сталин и предназначена за 60-годишния му юбилей в края на 1939 г. Обмисляйки я, Булгаков избира един момент, който смята да превърне в знаков и в по-широк смисъл – да проследи социопсихологическите предпоставки за появата и формирането на политически лидер: това е историята на Батумската работническа демонстрация от 8–9 март 1902 г., организирана от 24-годишния Йосиф Джугашвили. След много поправки, колебание за заглавието между повече от 30 варианта и в крайна сметка одобрението за постановка в МХАТ, самият „централен персонаж“, макар и изказващ високото си мнение си за текста, препоръчва проектът да бъде спрян с аргумента: „Всички деца и всички млади хора са еднакви. Не трябва да се поставя пиеса за младия Сталин“. Незабавно следва опит за преобразуване на драмата в либрето за опера, но и тази идея пропада. Това истински съсипва Булгаков. Здравето му рязко се влошава и съдбата му отпуска кратък срок, колкото да довърши, диктувайки на съпругата си, „Майстора и Маргарита“. От днешна гледна точка „Батум“ далеч не е „позорен“ или еднозначно сервилен текст. Много тълкуватели и режисьори откриват скрити метафори, насочени като пряка ирония към Сталин и още повече двусмислени намеци за противоречивата му и тиранична личност.

Въпросите зададе екип на „Култура“

Д-р Людмил Димитров е професор по руска литература на ХІХ век в Софийския университет „Св. Климент Охридски“. От 2005 до 2010 г. и от 2014 до 2019 г. е лектор по български език, литература и култура в Люблянския университет, Словения. Член е на Съюза на преводачите, на Българския ПЕН и на Международното общество „Достоевски“ (International Dostoevsky Society). Автор на научни монографии, на повече от 300 статии и студии, преводи на научна и художествена литература от руски, словенски, английски и сръбски/хърватски език, сценарии за театрални спектакли. Лауреат е на Голямата Лавринова награда на Съюза на словенските литературни преводачи (2017) и на Награда за цялостно творчество за СПБ (2020).